Unschärfen

»What is focus?«
Im Jahr 1864 stellte die britische Fotografin Julia Margaret Cameron
ihrem Freund, dem Astronomen John Herschel, in einem Brief eine recht eigen-
tümliche Frage: »What is focus and who has a right to say what focus is the legi-
timate focus?« Mit ihrer drei Jahre später entstandenen Aufnahme des Adressaten
scheint Cameron diese Frage erneut zu stellen; sie treibt sie ins Extrem und stellt
gleichzeitig die Unmöglichkeit einer eindeutigen Antwort in den Bildraum: Auf
der Fotografie ist Herschel in einer Frontalaufnahme mit einer leichten Kopfdre-
hung nach links bis zu den Schultern zu sehen. Der Kopf ist zur Hälfte
haptisch in eine fast greifbare Nähe, die doch eigentümlich fern bleibt.

Das Interesse lag bei dieser Fotografie offensichtlich nicht in einer präzisen Darstellung, sondern im Festhalten eines Ausdrucks, der in einer Aufnahme als gestochen scharfer, für sich stehender Moment so nicht zum Tragen kommen könnte. Unschärfe suggeriert hingegen eine Vor- und Nachzeitlichkeit der Momente. Camerons Fotografien, insbesondere ihre zahlreichen Portraits berühmter Zeitgenossen, zeichnen sich durch einen radikalen Einsatz von Unschärfe aus. Unschärfe spitzt die Frage nach dem Maß der Bilder, in diesem Fall nach dem der Fotografie, aufs Äußerste zu, wird doch im Fall der Fotografie Unschärfe in einem Medium verwendet, das zu dieser Zeit gerade im Begriff war, Schärfe als oberstes Maß zu etablieren. Die Fotografie galt seit jeher als das Medium, das den Maßstäben der Realität am besten gewachsen zu sein schien. Seit ihrer Erfindung strebte man ihre größtmögliche Schärfe und damit die größtmögliche Entsprechung des Abbilds mit dem Referenten an. Camerons frühe Unschärfe ist einerseits verständlicher, aber auch verwunderlicher, bedenkt man den Zeitraum, in dem ihre Arbeiten entstanden sind: Die Frühzeit der Fotografie war insbesondere in den Wissenschaften vom Streben nach Schärfe zur Sichtbarmachung des Unsichtbaren geprägt. Damit einher gingen Versuche, das menschliche Auge zu überbieten. Camerons Arbeiten scheinen dem genau entgegenzustreben. In ihren Arbeiten kommt der Geist einer experimentellen Zeit zum Tragen, in der innerhalb der Fotografie die Ordnung eher die Ausnahme, das ungewollte Chaos hingegen die Regel war. Die Fotografie, zu dieser Zeit auf der Suche nach sich selbst, war Experimentierfeld für Wissenschaftler und Künstler zugleich. Wenn das Medium eine Eigendynamik entwickelte, wurde auch ein Wissenschaftler beim Gebrauch des Fotoapparats bisweilen unfreiwillig zum Künstler. Es wird zu fragen sein, ob einem Medium, das wenige Jahrzehnte zuvor erst erfunden worden war, ein Maß zugrunde liegen kann. Kamera und Linse.25 Zwar sei es laut dem Ergebnis einiger Untersuchungen zunächst technisch unmöglich gewesen, scharfe Bilder herzustellen. Camerons künstlerischer Geist war es jedoch, der den ästhetischen Reiz genau darin erkannte; in einer Ästhetik, die sich bewusst der Unschärfe verschrieb. Aus ihr gingen die ersten »Glücks- oder Zufallstreffer« hervor, die Cameron im folgenden Zitat beschreibt: »I believe that what my youngest boy […] who is now himself a very remarkable Photographer told me, is quite true – that my first successes in my out of focus pictures were a fluke. That is to say that when focussing and coming to something which to my eye was very beautiful, I stopped there instead of screwing on the Lens to the more definite focus which all other Photographers insist upon.
Es sind gerade die Leerstellen in Camerons Bildern, das Nicht-Zeigen von anderen Einzelheiten, die einen Einstieg in das Innere des Menschen ermöglichen. Die Leerstelle bezeichnet die Schnittstelle, an der das Medium Fotografie durch ihre
Ontologie ins Bewusstsein des Betrachters drängt. Sie zwingt den Betrachter aufzufüllen und zu ergänzen, was nicht vorhanden ist. Gleichzeitig reflektiert Unschärfe die medialen Eigenschaften und die Konstruktion der Fotografie. Was
mit Hilfe der Unschärfe und Camerons Verweisen auf den fotografischen Entstehungsprozess fotografiert wird, ist die Tatsache, dass man ein Foto macht. Das Problem lag bei Cameron, die häufig auch darauf verzichtete, Schmutz- und Staubpartikel von der fotografischen Platte zu entfernen, in der Unterscheidbarkeit: Ward das, was zu sehen war, Teil der Referenz oder eine Spur des fotografischen Vorgangs? Mit ihrem Einsatz von Unschärfe wird das Gegenteil von dem erreicht, was Medien sonst zu vermitteln versuchen. So findet Sybille Krämer den passenden Vergleich: »Medien wirken wie Fensterscheiben.« Sie würden ihrer Aufgabe umso besser gerecht, je durchsichtiger sie blieben. Nur im Rauschen, also in der Störung oder gar im Zusammenbrechen seines reibungslosen Dienstes, bringe das Medium sich selbst in Erinnerung.

Die Kunst der Aneignung – Appropriation Art –
Im engeren Sinn spricht man von Appropriation Art, wenn Künstler bewusst und mit strategischer Überlegung die Werke anderer Künstler kopieren, wobei der Akt des Kopierens und das Resultat selbst als Kunst verstanden werden sollen Strategien beinhalten „beleihen, erben, recherchieren, zitieren, anpassen, besetzen, Revalvation, variieren, Version, Interpretation, Imitation, Annäherung, Supplement, Prequel, Pastiche, Paraphrase, Hommage, Mimikry, Travestie, Shanzhai, Echo, Allusion, Intertextualität und Karaoke.“

Im weiteren Sinne kann Appropriation Art jede Kunst sein, die sich mit vorgefundenem ästhetischem Material beschäftigt, z. B. mit Werbefotografie, Pressefotografie, Archivbildern, Filmen, Videos etc. Es kann sich dabei um exakte, detailgetreue Kopien handeln; es werden aber auch oft in der Kopie Manipulationen an Größe, Farbe, Material und Medium des Originals vorgenommen.

Diese Aneignung in der Appropriation Art kann in kritischer Absicht oder als Hommage erfolgen. Appropriation wurde durch die von Douglas Crimp kuratierte Ausstellung Pictures im New Yorker Artists Space im Herbst 1977 vorgestellt. Die ausgewählten Künstler der ersten Stunde waren Sherrie Levine, Jack Goldstein, Phillip Smith,Troy Brauntuch und Robert Longo. Cindy Sherman hatte im Jahr zuvor eine Einzelausstellung bei Artists Space gehabt, sie wurde in Douglas Crimps überarbeiteter Fassung des Katalogtextes erwähnt, der 1979 in der marxistischen Kunstzeitschrift October erschien.

Arbeiten der Appropriation Art beschäftigen sich meist mit abstrakten Eigenschaften von Kunstwerken und des Kunstmarktes selbst. Sie problematisieren durch den Akt der Aneignung fundamentale Kategorien der Kunstwelt wie Autorschaft, Originalität, Kreativität, geistiges Eigentum, Signatur, Marktwert, Museumsraum (sogenannter White Cube), Geschichte, Gender, Subjekt, Identität und Differenz. Dabei konzentriert sie sich auf Paradoxien und Selbstwidersprüche und macht diese sichtbar und ästhetisch erfahrbar.

Archiv – Wissensproduzent, mächtige Maschine, Zeugnisfunktion
Ines Kleesattel

Und zwar ist dieser Apparat umso besser, je mehr er Konsumenten der Produktion zuführt, kurz aus Lesern oder aus Zuschauern Mitwirkende zu machen imstande ist. Walter Benjamin
So verfügt etwa Denis Diderot, in der Encyclopédie absichtlich falsche Querverweise zu setzen, um dadurch das Denken anzuregen. Markus Krajewski

»Achtung Archivare, nicht alles was Archiv heißt, meint auch Archiv«, warnt der Kultur- und Medienwissenschaftler Wolfgang Ernst. Er bringt damit zum Ausdruck, dass ›Archiv< längst mehr und anderes bezeichnet als jene Institution, die mit der Aufbewahrung, Verwaltung und Erschließung von Überliefernswertem betraut ist. So prägte Foucault ›Archiv‹ als Chiffre für die soziohistorischen Bedingungen der Möglichkeit von Wissen, also für die Gesamtheit der (ungeschriebenen) Regeln dessen, was zu einer Zeit in einer Gesellschaft sagbar und verstehbar erscheint. Insbesondere dieser diskursanalytische Archiv-Begriff Foucaults als einem Macht/Wissen-Komplex trug um die Jahrtausendwende zu einem regelrechten Hype des Archivischen bei, der sich in einer Vielzahl Publikationen äußerte und gar zur Proklamation einer »Archivologie« führte – jener »allgemeine[n] und interdisziplinäre[n] Wissenschaft des Archivs«, die Derrida 1994 noch für inexistent hielt. Heute finden wir uns einem Amalgam aus materiellen, metaphorischen, historischen und medientechnischen Begriffsbedeutungen gegenüber, welches das Archiv zu einem zwar zuweilen unscharfen, aber unumgänglichen Schlüsselwort für die Auseinandersetzung mit Wissenskultur, kulturellem Gedächtnis sowie »jede® Art von Speicherung« macht. Der Zeitpunkt, zu dem das Archiv vermehrt in den kulturwissenschaftlichen Fokus gerät, ist dabei kein zufälliger, denn: »Ganze Wissensbestände erfuhren im 20. Jahrhundert elementare Verschiebungen zwischen Geschriebenem und Ungeschriebenem, Materialität und Immaterialität, Sichtbarkeit und Verborgenheit, Konservieren und Konvertieren. Diese Verschiebungen, welche die alten Fächergrenzen zunehmend obsolet werden ließen, kulminierten in dem Phänomen der digitalen Revolution, das ganze Bibliotheken und Bildarchive der Herrschaft von Algorithmen überantwortete.« Welche spezifischen Veränderungen das Archiv dabei erfährt und welche konkrete Rolle das Internet für diese Verschiebungen spielt, ist die leitende Frage dieses Beitrags. Besondere Aufmerksamkeit sollen hierbei die veränderten Bedingungen einer elementaren Wissens- und Geschichtsfunktion erhalten, wie sie sich in »Aufbewahrungsorten« ganz unterschiedlicher Art und Prägung zeigen kann. Ihnen allen gemein ist ein Speicher- und Bewahrungsvermögen, das nicht nur auf Pflege (curare, das Fundament allen Kuratierens) basiert, sondern auch auf einer Verwaltung, die immer auch eine Verwaltung des Zugangs und insofern einer Form von Macht ist.95
Aufklärerische Wissensmaschinen Wissen nicht nur möglichst umfassend zusammenzutragen und in seiner Mannigfaltigkeit zu bewahren, sondern außer-dem so zu organisieren, dass es bestmöglich handhabbar und zugänglich wird, ist ein Grundanliegen der europäischen Aufklärung. Als im Zuge der französischen Revolution die hoch ritualisierten Sicherheitsmaßnahmen und exklusiven Zugangsprivilegien abgeschafft wurden, die städtische Urkunden und Verwaltungsakten bis dato von den BürgerInnen separierten, war die Demokratisierung des Wissens bereits in vollem Gange. 1751–1781 edierten Denis Diderot und Jean le Rond d’Alembert die 35-bändige Encyclopédie ou Diction-naire raisonné des sciences, des arts et des métiers mit dem Anspruch, »die auf der Erdoberfläche verstreuten Kenntnisse zu sammeln, das allgemeine System dieser Kenntnisse den Menschen darzulegen, mit denen wir zusammenleben, und es den nach uns kommenden Menschen zu überliefern, da-mit die Arbeit der vergangenen Jahrhunderte nicht nutzlos für die kommenden Jahrhunderte gewesen sei.« Zuvor war in Leipzig bereits das Grosse vollständige Universal-Lexicon Aller Wissenschaften und Künste von Johann Heinrich Zedler mit 68 Bänden und 290.000 Artikeln erschienen, das in der Vorrede u.a. auch als Bibliothek, Museum, Garten, Palast, Schatzkammer und Archiv bezeichnet wird. In nie dagewesenem Umfang wurde Wissen aus den unterschiedlichsten Bereichen von den Enzyklopädisten gebündelt, mit Schlag-worten versehen und in alphabetische Reihenfolge gebracht. Dass die Encyclopédie ausdrücklich auch das technische und handwerkliche Know-how ›einfacher‹ Leute und nicht nur das gelehrte Wissen des Bürgertums zusammentrug, ist, so Michel Foucault, nicht nur Ausdruck gelingender Demokratisierung, sondern auch der Normalisierung und Disziplinierung von bislang unübersichtlich verstreuten, in ihrer Exklusivität verdächtigen Wissensbestände und formen. Verzeichnet ,typologisiert und eingebunden in das ordentliche »allgemeine System [der] Kenntnisse« werden diese Wissen gleichermaßen legitimiert, gebändigt und für die Inhaber Innen der Diskurshoheit verfügbar gemacht. Doch kommt die Dialektik der Aufklärung zwischen Demokratisierung und Disziplinierung eben auf keiner der bei-den Seiten zum Stillstand: Die enzyklopädischen »Wissens-maschinen« arbeiten nicht nur einer wissenschaftlichen und/oder philosophischen Elite zu, sondern erweisen sich durchaus für eine breitere LeserInnenschaft als aufklärend. Grund dafür, so Ulrich Johannes Schneider, ist der funktionale Charakter der Nachschlagewerke, das heißt der Um-stand, dass sie Wissen nicht nur speichern, sondern mit ihrer »leserfreundlichen inneren Strukturierung« offensiv »für die Benutzung angelegt« sind. Die einschneidende Neuerung der großen Enzyklopädien im 18. Jahrhundert ist weniger ihr immenser Umfang als vielmehr die Einführung von Querverweisen. Diese ermöglichen den Zugang zu echtem (d.h. komplexitätsadäquatem) Wissen, da sie Einzelinformationen innerhalb eines weit verzweigten Netzwerks von Referenzen verorten und Einsichten in größere Zusammenhänge erlauben, während sie den Verlauf der Erschließung den LeserInnen überlassen. Es ist also ihre Hypertext-Natur, welche die Enzyklopädie – auch indem sie etwa Artikel »Eucharistie« und »Anthropophages« (Kannibalismus) miteinander verlinkt und so auf die gleiche Ebene bringt – zur kritischen und potentiell emanzipatorischen Wissensmaschine macht. Suchen und Produzieren in Unordnung. Die Frage, was eine emanzipierte Leserin ist, steht heute nicht weniger dringlich im Raum. Wo Querverweise LeserInnen schon vor 250 Jahren vom Hundertste ins Tausendste führen konnten, fungieren (Hyper)Links heute in noch viel stärkerem Maß als Quell der Ablenkung, willkommenen Prokrastination und drohenden Verirrung. So leicht wie nie kommt der wissbegierige Leser oder die recherchierende Autorin in den sprichwörtlichen Untiefen des Internets vom Weg zielgerichteter Erkenntnis ab. Das allerdings ließe sich auch als rationalisierungskritische Dérive begreifen, als ein Sich-Treiben- und immer wieder neu Affizieren- oder immer wieder anders Interessieren-Lassen: »Das digitale Glück liegt im Suchen.« Revolutionär kann und will solche Ergebnisoffenheit unter Bedingungen des kognitiven Kapitalismus freilich nicht mehr sein. Suchen hat seinen festen Platz in der gegenwärtigen Wissensökonomie, wobei jedoch Folgen des entscheidend ist: Akribie und Punktgenauigkeit lassen sich automatisieren, von besonderem (mit Unberechenbarkeit angereichertem) Wert hingegen ist »Serendipity«, der unverhofft beglückende Fund des Nichtgesuchten. »Das Finden ist zielorientiert und statisch, das Suchen dagegen dynamisch, prozessorientiert, agil. Suchende sind sich bewusst, dass in der rhizomatisch verflochtenen Informationstextur eine einzige Lektüre nie zum Ziel führt.« Poststrukturalistische Forderungen, Produktion und Rezeption als ein und denselben Prozess zu begreifen, scheinen damit, verbunden mit dem »Tod des Autors« und der Auflösung kollektiv geteilter Wissensfundamente, Wirklichkeit ge-worden. Auktorial funktionierende (Text-, Wissens- und Kultur-) ProduzentInnen werden von der recycelnd- mashupenden Network-Community abgelöst oder zumindest überlagert. In den Worten von Kenneth Goldsmith: »Zeitgenössisches Schreiben vermischt die Expertise einer Sekretärin mit dem Anspruch eines Piraten: Vervielfältigen, Organisieren, Spiegeln, Archivieren und Nachdrucken, gekoppelt mit einer heimlichen Liebe zum Schmuggeln, Plündern, Horten und Teilen von Daten. […] Absätze werden herausgerissen, gebrannt, gedruckt, gebunden, gezappt und gesendet, alles gleichzeitig.« Doch verdeckt das Plakative solcher Aussagen Probleme, die auch in der digital-zeitgemäßen Kultur ungelöst scheinen.
Der Tod des Autors ist eine wirkmächtige Behauptung – die auch genutzt werden kann, um fortbestehende Ungleichheiten und Herrschaftsverhältnisse im Bereich der Produktion von Wissen und Kultur eloquent unter den Teppich zu kehren. In der Anonymität des Plünderns, Recycelns und Re-Postens verhallt die Frage ›Wer spricht?‹ gleichermaßen im Leeren wie alle Ansprüche an Verantwortlichkeit und Fairness. Das Problem internetbasierter Kulturproduktion im Sinne Goldsmiths ist nicht primär, dass sie etwas ›klauen‹ würde, das ›UrheberInnen‹ ohnehin nie ›erschaffen‹ haben, wie es die Figur des Autors uns glauben machen will (schließlich speist sich alles Schaffen »aus unzähligen Stätten der Kultur«; jeder Text ist ein »Mosaik von Zitaten«, »Absorption und Transformation eines anderen Textes«). Problematisch ist vielmehr die Herrschafts-, Gesellschafts- und Geschichts-vergessenheit, die mit unbedarften Remix-Praktiken einher-geht. Auch die produktive »Macht der digitalen Unordnung« erweist sich als zweischneidig. Einerseits führen immer größere und billigere Datenspeicher und die allerorten instantane Verfügbarkeit scheinbar unbegrenzter Information zu »fundamentalen Veränderungen bei unseren Ideen und Organisationen und beim Wissen selbst«; ohne die »Beschränkungen des Physischen« sind mehr Menschen denn je in der Lage, alle möglichen (bisher unmöglichen) Zusammenhänge und Wissen zu produzieren. Andererseits erwächst aus der digitalen Unordnung für die einzelnen User Innen nicht nur »die Freiheit, eigene Ordnungen erstellen zu können«, sondern »auch die Verpflichtung, eigene Ordnungen erstellen zu müssen, ob er [oder sie] auf diese Aufgabe nun vorbereitet ist oder nicht«.
Denn das Internet ist eben gerade kein Archiv im archiv-wissenschaftlichen Sinne, welches das archivierte Material sicher verwahrt und in einer mit Bedacht gewählten Ordnung strukturiert und auffindbar macht. Es gleicht eher einer Messie-Hortung und vermittelt »ein schleichendes, aber phantasmatisches Gefühl von Allwissenheit« – dessen unfreundlicher Begleiter jedoch »der dräuende Verdacht [ist], nicht alles gefunden zu haben, was man eigentlich hätte finden können«. Während dieser Verdacht allerdings auch Foschenden in althergebrachten, physischen Archiven vertraut sein dürfte, haben die Ordnungsmacht von Google und diejenige von traditionellen ArchivarInnen ganz unterschiedliche Effekte.

Präparieren von Augäpfeln
Leonardo fand eine Möglichkeit, Augäpfel zu sezieren: Er kochte sie in Wasser, bis das Weiße hart wurde, und schnitt sie dann auf.
Da Vinci und das menschliche Auge
Leonardo hielt das menschliche Auge für das wichtigste Organ des Körpers. In sein Tagebuch schrieb er: „Dies ist das Auge, das Oberhaupt und Anführer aller anderen“, und verbrauchte Hunderte von Seiten, um Ideen darüber aufzuschreiben, wie das Auge funktioniert.
Er ging so weit, menschliche Augen zu sezieren, um sie zu studieren. Er nutzte seine Beobachtungen, um einen Projektor zu entwickeln, Bifokallinsen, und kam sogar auf die Idee für Kontaktlinsen – obwohl er sie nie wirklich hergestellt hat.
Leonardo konzipierte auch eine gigantische Linse, um Sonnenenergie für die Färbe- und Gerbereiindustrie nutzbar zu machen. Heute glauben Historiker sogar, dass er die Idee eines Teleskops lange vor Hans Lippershey hatte, dem Niederländer, dem die Erfindung des Teleskops im Jahr 1608 zugeschrieben wird.
Leonardo schrieb: „Um die Natur der Planeten zu beobachten, öffnen Sie das Dach und bringen Sie das Bild eines einzelnen Planeten auf die Basis eines konkaven Spiegels. Das von der Basis reflektierte Bild des Planeten zeigt die Oberfläche des Planeten stark vergrößert.“
Curtis‘ Bilder deshalb eher Inszenierung Curtis‘
Denn er wollte das typisch Indianische einfangen. Vielfach sind Curtis‘ Bilder deshalb eher Inszenierung als Dokumentation. Bekannt ist zum Beispiel eine Fotografie, auf der Curtis nachträglich einen Wecker wegretuschierte. „Moderne Objekte auszusparen oder zu retuschieren ist typisch für die Ethnologie seiner Zeit“, sagt Beckmann. Vor allem auf seinen ersten Bildern versuchte Curtis zum Teil auch noch die Fremdheit zwischen seinen Modellen und den Betrachtern zusätzlich zu verstärken. „In den frühen Bildern wirken die Indianer eher wie Geisterwesen“, sagt Beckmann. „Sie sind durch künstlerische Stilmittel komplett entrückt von unserer Realität.“
Die Wissenschaftler nahmen vor allem Anstoß am Kunstcharakter seiner Photographien, und tatsächlich zeugen die Bilder von einem idealistischen Blick auf die Wirklichkeit. Der Photograph setzte seine Modelle in ihrer Umgebung in Szene und beschränkte sich nicht auf die einfachen, sachlichen Regieanweisungen, die Dokumentarphotographen üblicherweise ihren Modellen geben.
Die Wissenschaftler an den amerikanischen Universitäten wollten Kunst und Wissenschaft streng getrennt sehen. Mit Nichtachtung straften sie daher die wunderschöne, jedoch extrem teure, limitierte Auflage des North American Indian sowie die populären Magazine, in denen Curtis’ Photos erschienen. Allerdings interessierte sich Curtis auch kaum für die Forschungen anderer, was zu Recht auf Befremden stieß. Zunehmend bemühte er sich die Dinge zu zeigen, wie sie sind. Und doch hatte Curtis anfangs keinerlei Hemmung, seine Bilder zu manipulieren: er dramatisierte Szenen, kostümierte seine Modelle, ließ weg, was ihm nicht gefiel. So retuschierte er den ihm von seinen Gastgebern im Tipi stolz präsentierten Wecker. Wissenschaftler machten ihm nach Erscheinen der ersten Bände den Kunstcharakter seiner Abbildungen zum Vorwurf, was sich zum Vorurteil manifestierte. Sie ignorierten die Tatsache, dass mit Fortschritt der Bandreihe ihr Charakter zunehmend an Wissenschaftlichkeit gewann – Curtis lernte stetig dazu.

In der Zeit von 1907 bis 1930 fotografierte der amerikanische Bildmaler Edward S. Curtis etwa achtzig amerikanische Ureinwohner für die über 2.200 Fotogravüren, die in seiner zwanzigbändigen Enzyklopädie The North American Indian veröffentlicht wurden. Vom Erscheinen der ersten Bände bis in die 1990er Jahre erlebte Curtis Oeuvre eine wissenschaftliche, künstlerische, akademische und populäre Rezeption, die durch eine inhaltliche Richtig/Falsch-Dichotomie polarisiert war. Unweigerlich durchdrang die Frage der Wahrhaftigkeit auch die verschiedenen Diskurse über das Korpus, die zwischen manchmal abgrundtiefer Leichtgläubigkeit (die götzendienerische Haltung) und einer fast paranoiden Besessenheit, das Falsche aufzuspüren (der revisionistische Ansatz und die ikonenfeindliche Haltung), schwankten. Aber warum wird eine so eklatant verfälschte Fotosammlung so oft an ihrem Realitätsquotienten gemessen?
Sind seine Indianerphotographien Dokumente? Sind seine Bilder mit ihrer magischen Qualität wirklich das Echo einer Zeit, in der Mensch und Natur noch in Einklang standen? Leidenschaftlich hatte Curtis versucht, mit Notizblock und Kamera Zeugnisse einer Kultur festzuhalten, von der er glaubte, sie sei unmittelbar vom Untergang bedroht. Curtis folgte einem humanistisch sozialen Denkansatz. Seine Porträts haben den Ureinwohnern des amerikanischen Kontinents ein bleibendes Gesicht gegeben.
Es ist unmöglich, die Schönheit [des Camera-Obscura-Bildes] in Worte zu fassen. Die Kunst des Malens ist tot, denn das ist das Leben selbst: oder etwas Höheres, wenn wir dafür ein Wort finden könnten.
Constantijn Huygens, Privatbrief vom 13. April 1622

So war die Camera Obscura zur Zeit Vermeers wohlbekannt. Bereits 1622, zehn Jahre bevor Vermeer geboren wurde, kursierten in den Niederlanden Nachrichten über die Camera Obscura. In diesem Jahr kaufte, der Kontakte zu bedeutenden Künstlern wie Rubens, Van Dyck, Rembrandt und vielleicht Vermeer selbst pflegte, eine tragbare Kamera obscura in London des niederländischen Ingenieurs und Erfinders Cornelis Drebbel und schrieb begeistert über das Bild, das es hervorbringt:
Ich habe zu Hause Drebbels anderes Instrument, das sicherlich bewundernswerte Effekte beim Malen aus der Reflexion in einem dunklen Raum macht. Es ist unmöglich, seine Schönheit in Worte zu fassen. Die Kunst des Malens ist tot, denn das ist das Leben selbst: oder etwas Höheres, wenn wir dafür ein Wort finden könnten. Form, Kontur und Bewegung vereinen sich natürlich und auf angenehme Weise.
Huygens berichtete auch die Namen von mindestens zwei Malern, die von dem Gerät wussten, das nach seinen Worten „heute jedem bekannt war …“ Nach dem Vorbild früherer italienischer Schriftsteller, Samuel van Hoogstraten (1627–1678), ein versierter niederländischer Maler und Autor des viel gelesenen Traktats der Malerei Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkons t (1678), empfahl Malern die Camera Obscura:
Ich bin sicher, dass der Anblick dieser Reflexionen in der Dunkelheit für die Vision des jungen Malers sehr erhellend sein kann; denn neben der Aneignung von Naturerkenntnissen sieht man hier auch den Gesamtaspekt, den ein wahrhaft natürliches Gemälde haben sollte.
Ein zweites Mal nennt er die optische Maschine „eine bildgebende Erfindung, mit der man in einem geschlossenen und abgedunkelten Raum alles, was draußen ist, durch Reflexionen malen kann“. Obwohl das Gerät enthusiastisch zum Malen empfohlen wurde, ist bekannt, dass mindestens ein Maler seine Vertrautheit damit verschwiegen hat, was die Möglichkeit offen lässt, dass andere Maler es verwendet haben, aber sich entschieden haben, ihre Beteiligung zu verbergen.
Als Hilfsmittel für die Malerei per se kann die Camera Obscura daher zu Vermeers Zeit nicht als absolut innovativ angesehen werden: Man kann sagen, dass eine ganze Reihe niederländischer Maler sie kannten und einige wahrscheinlich damit arbeiteten, wenn auch nie systematisch . Keine dokumentierte Quelle, die darauf hindeutet, dass Vermeer eine Camera Obscura kannte oder benutzte, ist uns überliefert.
„In Delft müssen blickerweiternde und blickverändernde Instrumente wie die Camera Obscura leicht verfügbar gewesen sein. Sie waren die Leidenschaft von Anthonie van Leeuwenhoek einem fleißigen Forscher, der heute vor allem für seine Entdeckung von Mikroorganismen durch das Mikroskop bekannt ist. Es ist fast unmöglich, sich vorzustellen, dass diese genauen Zeitgenossen, beide 1632 getauft und beide große Leistungsträger auf ihrem Gebiet, sich nicht in der kleinen Stadt Delft begegnet wären.“ Es wurde auch vermutet, dass Vermeer durch eine Verbindung mit dem Maler Carel Fabritius, der nach Delft zog, ein Interesse an Optik entwickelteum 1650; oder, über Fabritius, mit seinem Freund Van Hoogstraten aus Dordrecht. Beide Männer waren fasziniert vom Trompe-l’oeil und der perspektivischen Illusion. 8Auf jeden Fall war das Spiegelbild der Camera obscura, egal wie neuartig es im 17. Jahrhundert erschienen sein mag, den Niederländern, die daran gewöhnt waren, in einer Welt der Spiegelungen zu leben, wahrscheinlich etwas vertrauter Häuser, Bäume und Himmel, die sich in Kanälen und Seen spiegeln. 9 Es wird gesagt, dass Constantijn Huygens II, ein erfahrener Objektivhersteller und Zeichner, eine Reihe von Landschaften gemacht hat, die vermutlich die Kennzeichen der Camera Obscura tragen, obwohl es keine dokumentierten Beweise dafür gibt, dass das Gerät tatsächlich in diesem Fall verwendet wurde. .
Es gibt nur eine Quelle, die ausdrücklich behauptet, dass Maler zu Vermeers Zeiten die Camera Obscura tatsächlich als Hilfsmittel für ihre Malerei benutzten. GJ s’Gravesande, der dreizehn Jahre nach Vermeers Tod geboren wurde, schrieb: „Mehrere niederländische Maler sollen in ihren Gemälden die Wirkung der Camera Obscura und ihre Art, die Natur zu zeigen, studiert und nachgeahmt haben, was einige Leute dazu veranlasst hat zu glauben, dass die Kamera ihnen helfen könnte, Licht oder Hell-Dunkel zu verstehen. Die Wirkung der Kamera ist frappierend, aber falsch.“

Die italienischen Landschaftsmaler Canaletto (1697–1768) und Bernardo Bellotto (ca. 1721–1780) sollen von einigen Kunsthistorikern mit der Kamera perspektivische Ansichten von Venedig und anderen Städten erstellt haben. Sir Joshua Reynolds (1723–1792) konstruierte eine kleine tragbare Kamera für die Porträtmalerei , die derzeit im Science Museum of London aufbewahrt wird. 10 Danach wurde die Kamera unter Künstlern nie ernst genommen, obwohl sie bis heute von topografischen Zeichnern und als Unterhaltungsquelle verwendet wurde.
Es sollte daran erinnert werden, dass, als das Gerät im 18. Jahrhundert von professionellen Malern verwendet wurde, es nie dazu gedacht war, Licht oder Dunkelheit einzufangen oder Farben zu reproduzieren. Wenn es in Bezug auf die Malerei erwähnt wurde, wurde es fast allgemein als nützlich verstanden, um eine komplexe Szene in ihre Umrisse zu bringen und beispielsweise eine Landschaft in eine Reihe von Linien, Zonen oder Bändern zu reduzieren.

(…..Huygens: Constantin H. Als Staatsmann und Dichter ein vorzüglicher Vertreter der goldenen Zeit Hollands. Sein Vater Christian, der als Secretär bei Wilhelm und Moriz von Oranien sich hochverdient gemacht hatte und 1624 starb, gab seinen Söhnen, von denen Constantin als der zweite am 4. September 1596 im Haag geboren war, eine ausgezeichnete Erziehung. H. studirte 1616 und 1617 in Leyden und besuchte 1618 England, wo er mit den vornehmsten Staatsmännern verkehrte. 1620 begleitete er als Gesandtschaftssecretär den bedeutendsten Träger der oranischen Politik Aerssen van Sommelsdyck nach Venedig und verweilte in gleicher Eigenschaft 1621—24 meist in London. Wie beliebt er sich am dortigen Hofe gemacht hatte, bewies Jakob I., indem er ihn 1622 zum Ritter schlug. Zurückgekehrt erhielt er neben seinem älteren Bruder Moriz den Auftrag, die Stelle seines Vaters einzunehmen. Im Dienste des trefflichen Friedrich Heinrich (s. Bd. VII S. 576), der 1625 auf Moriz von Oranien gefolgt war, hatte er auf eine Reihe von Jahren die Sommerfeldzüge des „Städtebezwingers“ zu begleiten, erwarb sich aber auch die volle Anerkennung seines Herrn, der ihn 1630 zum Rath und Rechenmeister ernannte. Auch seine eigenen Vermögensverhältnisse wußte H. trefflich zu fördern. 1630 kaufte er die Herrschaft Zuilichem an. Bereits 1627 hatte er sich vermählt, mit Susanna van Baerle, die ihm Vier Söhne gebar, unter denen der zweite, Christian, sich als Mathematiker ausgezeichnet hat, und eine Tochter, bei deren Geburt 1637 sie starb. H. suchte Trost in seinen Amtspflichten. Nachdem die letzten Jahre Friedrich Heinrichs seine Stellung gefährdet hatten, ward nach dem frühen Tode Wilhelms II. seine Thätigkeit für den unmündigen Wilhelm III. vielfach in Anspruch genommen. Er verhandelte mit den Erzherzögen in Brüssel und mit Ludwig XIV.,|welcher ihm gestattete 1665 das Fürstenthum Orange für Wilhelm in Besitz zu nehmen. Seine Geschäfte konnte er später mehr und mehr seinem Sohn Constantin überlassen und sich auf sein geliebtes Landgut Hofwyk zurückziehen. Er starb im Haag am 28. März 1687, noch bis in die letzten Jahre als Dichter thätig. Seine ersterschienenen Gedichte wurden durch Cats veröffentlicht, zu Middelburgh 1622: zwei schildernde Dichtungen, die eine „Costelick mal“, eine Satire gegen die Mode, das andere „Batava Tempe d. i. ‘tVoorhot van ‘sGravenhage“, ein Preis der heimathlichen Promenaden, wobei der jugendliche Dichter besonders die Liebesgespräche im Schatten der Linden geistreich wiedergegeben hat. Diese und andere Studien vereinigte H. als „Otia“ oder „Ledige Uren“, Haag 1625, zusammen mit späteren in den „Korenbloemen“, Haag 1658. Dazu kommen noch seine lateinischen Gedichte, gesammelt von Barlaeus, 1644, unter dem Titel „Momenta Desultoria“. Später erschienen „De Zeestraet van ‘sGravenhage en Scheveningen“, Haag 1667; und, erst 1841 von Jonckbloet herausgegeben „Cluyswerk“, sowie, 1817 von Hofman Peerlcamp edirt „De vita propria sermonum inter liberos libri II“. Huygens’ Dichtungen sind zu einem guten Theil Gelegenheitsgedichte, denen jedoch öfters durch das Hereinziehen allgemeiner Gedanken der Charakter von Lehrgedichten verliehen wird. H. stand mit dem Kreise, der sich um Hooft, den Drost von Muyden, versammelt hatte, in lebhafter poetischer Correspondenz. Für seine Frau dichtete er „Daghwerck“, eine Schilderung des Lebens an ihrer Seite, welche in Folge ihres Todes unvollendet blieb; für eine erblindete Freundin „Oogentroost“, 1651, worin er ausführte, daß die meisten Menschen wegen ihrer Leidenschaften blind zu nennen seien. Andere Gedichte haben ein lokales Interesse, insbesondere Hofwyck oder Vitaulium, 1653, die Schilderung seines Landguts, dessen echt holländische Anlage, mit schnurgeraden Linien der hier aus Eichen, dort aus Birken etc. bestehenden Boskette überdies durch einen Plan verdeutlicht wird. Zahlreich sind die Epigramme, Sneldicht, zum Theil nach gelehrten Quellen, auch aus dem Hochdeutschen. H. selbst hat in verschiedenen lebenden Sprachen gedichtet, ja Zeilen aus verschiedenen Sprachen scherzhaft zu einem Gedicht vereinigt. So beherrscht er auch die niederländischen Dialecte. Trefflich stellt er Saardammer Schiffer und Antwerpener schlechtes Volk gegenüber in der Klucht van Tryntje Cornelis, die zugleich ein überraschendes Zeugniß ablegt von dem derben Geschmack auch der edelsten Kreise Hollands in jener Zeit. Seinen kirchlichen und zugleich freieren Sinn bewährte H., indem er den Gebrauch der Orgel für den calvinistischen Gottesdienst durch eine 1641 erschienene Schrift durchsetzte. )…